más si tú desearas oírlas, haz que te aten en la velera embarcación de pies y manos, derecho y arrimado a la parte inferior del mástil, y que las sogas se liguen al mismo; y así podrás deleitarte escuchando a las Sirenas
- Circe a Ulises, en La Odisea, Canto XII, Homero (s. VIII a.C.)
Cuando me enteré de que el Centro Cultural Gabriela pondría en cartelera Sirenas de Manuela Infante, no pude sentir nada más –ni nada menos– que expectación. Pareciera un ejercicio difícil de la crítica, el retraerse del “juicio estético”, de aquellos favoritos de la casa que una como espectadora, una guarda en su corazón. Pero también, dicha expectación viene acompañada de un dejo de miedo, porque al final del día no queremos ver tambalear a quienes hemos puesto –quizás sin querer– en un pequeño pedestal personal. Fue, entre estos entusiasmos y temores, que me dispuse a entrar a la sala, con la secreta esperanza de que aquel pedestal resistiera intacto al término de la función… Y, así lo hizo.
Tal vez, de la misma forma en que Ulises se sentía atraído en por el canto de las sirenas, en mi calidad de asistente me dejé conducir por esta propuesta de Infante; hacia un territorio que –desde el comienzo– prometía algo tan seductor como inquietante. Ya que, en la mitología, no olvidemos que las sirenas son estas criaturas híbridas que con sus voces encantaban a los marineros para llevarlos a la perdición. Pero ¿qué hacía que las sirenas tuvieran la capacidad de volver a estos hombres locos? Nadie lo sabe, salvo el mismísimo Ulises; quien, en un acto de total egoísmo y absoluta inteligencia, decidió privar a sus compañeros de este entendimiento, al prohibirles –según él por su propio bienestar, cómo no– el escuchar el canto de estos seres. Así, Ulises conquistó un secreto; y con él, se atribuyó astutamente un poder por sobre todos los demás: el del conocimiento.
Y es –precisamente– sobre esa ambivalencia entre el altruismo y el egoísmo, entre la hermosura y la bestialidad, que Manuela Infante construye Sirenas, al tomar una figura que alguna vez fue convocada por los rapsodas como una imagen de misterio; para hacerla resonar desacralizada en un presente en que su nombre remite, casi inevitablemente, a alarmas, emergencias y catástrofes. Del canto que seduce a la señal que advierte hay –quizás– menos distancia de la que somos capaces de imaginar.
Al igual que hiciera Homero hace cientos de siglos, la dramaturgia de Infante propone una diégesis que se pierde en vericuetos, y que va y vuelve como el sonido de una ola que nos llega como un eco después que esta encalla, como un canto. En efecto, la trama parte con un ingeniero europeo muerto y atado a un mástil en pleno desierto de Atacama, después de aparentemente haber perdido la cordura. El mar de Ítaca comienza a devenir frente a nosotros en un mar de litio que busca controlar este desastre –la muerte de un hombre blanco– en plena tierra de bárbaros.
Este detonante inicial dará paso a una serie de imágenes compuestas por las intérpretes del montaje, quienes transitarán desde trabajadoras de la supuesta mina en la que se desempeñaba este hombre europeo hasta convertirse en sus propios dueños, deliberando sobre qué hacer frente a la situación. Más adelante, asumirán también la forma de sirenas acuáticas e incluso de aquellas sirenas-pájaro de la tradición antigua, cuya animalidad nunca ha sido del todo estable; puesto que la figura mitológica de la sirena –cabe aclarar– ha variado a lo largo del tiempo: en algunas representaciones aparece asociada a un pez, en otras a un ave, pero en ambas mantienen siempre esa condición híbrida que desdibuja las fronteras entre lo humano y lo animal. Es en ese ejercicio de borramiento, en donde la dirección de Infante busca desbloquear tanto el trabajo vocal como corporal de los cuerpos en escena. A lo largo del montaje, las intérpretes van perdiendo –o simulando perder– la autonomía sobre los movimientos circunscritos a sus propios cuerpos, los cuales comienzan a responder, con sutil progresión, a pulsaciones animales.
Del mismo modo, el lenguaje se fragmenta y sus voces abandonan progresivamente formas reconocibles, como si en esa pérdida de lo verbal y lo corporal se erosionara también cierta idea de humanidad. Y he aquí, donde viene –a mi juicio– el golpe magistral de Infante. ¿Desde dónde pensamos la ambivalencia de un mismo ser, en este caso, las sirenas? Pues simple, desde el lenguaje. Por tanto, Infante no solo desmonta la figura mitológica en sí, sino que –a su vez– desarticula el propio andamiaje lingüístico que la sostiene. Frente a ello, la directora echa mano a una serie de juegos escénicos, que para quienes somos asiduos a su teatro pueden parecernos conocidos, como lo son la composición polifónica de la voz en escena, la plasticidad tonal (¿gutural?) del aparato vocal de las actrices y la composición de un universo sonoro particular que tiene a la voz como melodía principal.
Con una escenografía sobria, la obra se apoya del trabajo lumínico –a cargo de Stefan Erny– y de la música ejecutada en escena por la trompetista Susana Santos, para junto a un elenco chileno-suizo-alemán; sostener una puesta en escena que avanza entre mutaciones corporales, desarticulaciones del lenguaje y desplazamientos constantes de sentido. La dirección apuesta por una puesta en escena donde cada elemento –e incluso intérprete– deviene en múltiples capas de significado desde un mismo significante. Desde ahí, una trompeta se transforma en la sirena de emergencia de una faena, los guantes de goma se convierten en garras, plumas y crestas de aves, y la palabra pierde su condición material semántica para volverse un sonido melódico. De alguna u otra forma, Manuela Infante quisiera recordarnos –tal como hiciera en Vampyr o Estado Vegetal– que la espectacularidad de un montaje no se encuentra en la magnificencia de sus recursos; más bien, en la destreza con que estos son usados.
De este modo, Infante compone una serie de imágenes que a modo de collage transitan por una serie de preguntas ontológicas que atraviesan todo el montaje, como lo son el qué entendemos por humanidad, dónde termina lo humano y comienza lo animal, quién posee el derecho de producir y administrar el conocimiento, y qué ocurre cuando ese saber se transforma en una herramienta de dominio y control extractivista sobre otros cuerpos y territorios; siendo este último punto el que es relevado –y perdónenme acá el pequeño spoiler– en el monólogo final de la hija, interpretado por Giannina Fruttero.
En una conversación post-función, con mi acompañante –el crítico Jacques de la Brioche– discutíamos que este monólogo frontal a público se distancia de las últimas propuestas de la directora y dramaturga, justamente por su carácter tan expositivo y directo. En la obra, Fruttero se revela (¿y rebela?) como la hija pampina chilena pérdida de este trabajador europeo que incesantemente, vía mensajes de texto, intentó comunicarse con ella. Con modismos y posturas propias del habitus del copuchenteo y la choreza nortina, la intérprete interpela tanto a su padre ausente –herencia dolorosa del mestizaje forzado que atraviesa nuestra América– como a la figura del colonizador europeo –que ya no llega en calaveras sino en forma de conglomerado empresarial internacional a robarse nuestros minerales.
Pienso, que la validez y fuerza de este momento, casi hacia el término de la obra, no está pensado para un público chileno; puesto que a mí –y asumo que a ninguno de nosotros–, el extractivismo colonial nos es ajeno. Ahora, ¿qué pasa cuando dichas palabras, que son enunciadas por una mujer sudamericana son expuestas de forma frontal a un público europeo? Menester es señalar en este punto, que la obra sucede gracias una colaboración internacional en Theater Basel de Suiza y el Centro Cultural Gabriela Mistral. No creo que esta decisión de la dirección descanse en un gesto adolescente de meramente querer incomodar a la audiencia suiza, ya que aquella premisa me parece injusta; pero sí pienso que se da el gusto de desplazar el lugar habitual desde donde se narran las relaciones entre Europa y América Latina. Aquí, quien habla ya no es el sujeto europeo que observa, interpreta o administra el territorio ajeno, el rapsoda ciego; sino que es una joven chilena que devuelve la mirada a quienes la observan y reclama el sentido de extravío de la palabra para sí misma. Quizás por ello el monólogo adquiere otra densidad fuera de Chile, ya que más que revelarnos algo que desconozcamos; nos obliga a escuchar, desde el otro lado del Atlántico (¿acá, allá?), aquello que tantas veces ha sido explicado por esas voces que han sido narradas y tan representadas por la historia del arte sin nunca realmente haber sido escuchadas por nadie, las voces de las sirenas.
Créditos imágenes: © Lucia Hunziker
